on queste parole Alberto Varvaro  concludeva uno dei suoi ultimi lavori, Prima lezione di filologia:1

Siamo accusati di occuparci di argomenti ammuffiti e di problemi che non interessano a nessuno, perché hanno scarsa o nessuna rilevanza per la cultura di oggi e nessun peso nella vita moderna. (...) In questi termini, però, il problema è posto male. Ciò che è in gioco nel nostro caso non sono le singole nozioni. Anche i filologi, come tutti, hanno delle responsabilità verso la società in cui vivono e sono all’altezza di queste responsabilità se assolvono a due compiti (...). In primo luogo il filologo insegna (dovrebbe insegnare) ad avere la massima cura per la trasmissione dei testi, orali o scritti che siano; in secondo luogo insegna (dovrebbe insegnare) quanto sia delicato e complesso interpretarli correttamente (...). Il rispetto del testo quale esso è stato emesso implica rispetto per la verità e per colui che ne è l’autore, ed anche rispetto per noi ascoltatori o lettori, insomma pubblico, che dovremmo avere cara l’integrità di ciò che ascoltiamo o leggiamo (...). Ancora più gravida di conseguenze è la superficialità e trascuratezza con cui spesso si affronta l’interpretazione di un testo (...). Negli anni del mio insegnamento, io non ho mai considerato importante che gli studenti apprendessero chi era e cosa aveva scritto Juan Ruiz, arciprete di Hita, o qualsiasi altro scrittore del medioevo romanzo. Né mi è parso essenziale che essi ricordassero in futuro cosa fosse la lenizione delle consonanti intervocaliche in alcune lingue romanze. Sapere queste cose può essere opportuno e apprezzabile, ma molto più importante è che ci si renda conto che un testo, qualsiasi testo, chiude in sé un problema interpretativo e che, prima ancora, esso va stabilito nella sua forma corretta. La coscienza di questi due problemi è essenziale per un buon funzionamento della società umana, che è fondata appunto sulla trasmissione di testi, ed è questo, a mio parere, che giustifica l’esistenza stessa della filologia e la sua rilevanza culturale e sociale.

La consapevolezza di siffatta responsabilità e dei delicatissimi doveri ad essa connessi, che consistono nel fare del dubbio nei confronti di ogni affermazione acritica, nella scrupolosa verifica del fonti, nell’impegno costante di discernere il vero dal falso il proprio ufficio etico, hanno costituito la cifra dell’intera attività di docente e di studioso, di organizzatore scientifico e di impegnato partecipante alla vita accademica del maestro italiano fino alla sua scomparsa, il 22 ottobre 2014.

Pur volendosi limitare al solo ambito della ricerca,2 che per Varvaro era però strettamente intrecciata con l’insegnamento, non è possibile rendicontare in uno spazio ragionevole la sua straordinaria produzione: stimolata da una curiosità intellettuale inesauribile, che frequentemente lo conduceva a seguire percorsi trasversali alle discipline tradizionali,  e accomunata dallo sforzo  di comprendere a pieno, nella loro complessità, gli oggetti di volta in volta sottoposti ad analisi, rifuggendo da ogni astrazione, decontestualizzazione o idea preconcetta, essa spazia dalla dialettologia italiana alla linguistica romanza, dalla storia letteraria medievale alla critica del testo, dalla storiografia delle scienze linguistiche e filologiche alla lessicografia, dall’antropologia alla storia della cultura, dalla sociologia alla storia tout court.3 Qui ci concentreremo pertanto esclusivamente sui suoi studi di filologica e letteratura iberoromanze.

Grazie a una borsa di studio del Ministero italiano degli Affari Esteri, Varvaro, giovane perfezionando alla Normale di Pisa, poté trascorrere proprio in Spagna, a Barcellona, uno dei periodi formativi più fecondi. Il soggiorno nella capitale catalana, che durò l’intero inverno 1957-1958,4 fu l’occasione infatti di incontri che si riveleranno decisivi: con Martin de Riquer e Antoni Badia Margarit e con Ramón Menéndez Pidal, che egli aveva già conosciuto a Palermo nel 1954.5 Il debito scientifico contratto con i tre maestri spagnoli è stato a più riprese e in diverse forme riconosciuto da Varvaro:6 il loro insegnamento e la loro opera contribuirono in maniera fondamentale ad affrancarlo dalle limitazioni della romanistica italiana degli anni Cinquanta e a rivelargli le «realtà della cultura e della letteratura medievale» e della linguistica romanza.

Per quanto essenziale nella formazione del giovane filologo, l’esperienza barcellonese non ebbe però immediate ripercussioni sulla sua concreta ricerca scientifica, che fino all’inizio degli anni Sessanta si esercitò in ambito italiano, provenzale e francese. Bisognerà attendere il 1964 perché Varvaro, spinto anche da motivazioni accademiche (affrontare il concorso a cattedra), dia alle stampe i suoi primi contributi di argomento iberico: le Premesse a un’edizione critica delle poesie minori di Juan de Mena,7 che presto diviene un imprescindibile riferimento per chiunque si proponga un’indagine sulla tradizione manoscritta della lirica castigliana del Quattrocento, e il saggio su «La cornice del Conde Lucanor»8. Lo studio dedicato alle rime del poeta cordovese, che incrocia in modo esemplare critica esterna (esame della struttura dei singoli canzonieri, sequenza degli autori, ordinamento dei componimenti, ecc.) e critica interna (recensio condotta sulla varia lectio dei poemi), non si limita a chiarire i rapporti reciproci fra i testimoni che ce le hanno tramandate, ma costituisce un contributo fondamentale alla ricostruzione dei principali filoni da cui deriva il materiale di un buon numero di canzonieri miscellanei del XV secolo, offrendo un imprescindibile punto di riferimento per un intero ambito di indagini, e, sul piano più squisitamente storico-letterario, un dettagliato quadro della cultura aragonese a Napoli all’epoca di Alfonso e di Ferrante. L’articolo che ha per oggetto il Lucanor, ormai un classico nella letteratura critica sul capolavoro manuelino, è volto invece ad illustrare il complesso dispositivo di mediazioni (dal piano del racconto narrato dal consigliere Patronio al piano di Lucanor e della questione sulla quale egli ne ha sollecitato il parere, al piano che si riserva lo stesso autore) e di implicazioni (tra un piano e l’altro) posto in essere da don Juan negli enxiemplos della prima sezione dell’opera; un dispositivo chiamato ad assolvere una triplice funzione: interpretativa: esplicitare, orientando il destinatario verso una determinata “lettura”, l’insegnamento; generalizzante: estendere al massimo lo spettro di applicabilità dell’ammaestramento; pragmatica: sancire l’efficacia pratica della linea di comportamento suggerita.

Solo un anno dopo compare, in dispense destinate agli studenti, il contributo più sistematico di Varvaro sulla filologia medievale spagnola, che da questo momento ci offrirà la traccia per ripercorrere anche gli altri suoi lavori di ispanistica: il Manuale di filologia spagnola medievale.9  In esso l’attività del filologo, che come dichiarato nella citazione che apre questo ricordo, poggia su due pilastri, ricostruzione e interpretazione dei testi, scritti e orali, si concretizza nell’esercizio di filologia testuale con cui vengono ricostruiti i testi castigliani antologizzati sulla base della loro trasmissione, manoscritta e a stampa, e nello sforzo d’interpretazione storico-letteraria, a cui fa da supporto l’imprescindibile conoscenza di linguistica storica, nella doppia accezione di storia della lingua e di grammatica storica, nella fattispecie, del castigliano. I principi secondo cui Varvaro struttura la sua letteratura spagnola medievale saranno esplicitati anni più tardi in due scritti teorici, sulla definizione dell’oggetto stesso di una storia letteraria in generale,10 e in un intervento al II Congreso della nostra Asociación, sul «problema de la literatura medieval castigliana»:11 individuare, a livello macroscopico, le linee di cesura che nell’arco di un processo plurisecolare contribuiscono a interrompere l’originario isolamento della letteratura castigliana, segnando via via una sua sempre maggiore immissione nel circolo di quella europea; disporre il materiale secondo uno schema cronologico e geografico, in modo da comporre, a livello microscopico, una trama minuta di informazioni e relazioni, di differenze e peculiarità, in rapporto sia ai generi che agli specifici autori e alle opere singole, la quale rendesse conto di un panorama che, nel corso dei secoli, si rivela assai variegato.

Presa posizione, attraverso una serrata discussione delle tesi espresse da Menéndez Pidal, Américo Castro e Claudio Sánchez Albornoz sulla questione dei caratteri peculiari della cultura letteraria spagnola, con il rifiuto di ogni spiegazione metastorica a favore dell’individuazione di precise e complesse cause storiche, e dedicato un capitolo alla poesia mozarabica e ai suoi problematici rapporti con la tradizione lirica galego-portoghese e con la tarda tradizione melica castigliana, Varvaro identifica una prima fase di apertura e di integrazione della Spagna nella cultura europea nel XII secolo, con la produzione di origine giullaresca. In particolare, nella sezione del capitolo consacrata all’epica e al Cantar de mio Cid, egli si confronta con le ipotesi formulate sul genere e sul capolavoro castigliano dal ‘venerato’ maestro don Ramón, prendendone spesso, con misura e ammirevole discrezione, le distanze: sulla questione delle origini, sulla relazione tra racconto poetico e realtà storica,12 sul metodo del tradizionalismo. Varvaro ammette sì la possibilità di «rimaneggiamenti, anche più numerosi di quelli riconosciuti dal filologo spagnolo», ma non sa «escludere che il poema sia nato così […] fin dal principio, fin da quando il poeta di San Esteban o di Medinaceli utilizzava tradizioni di varia origine ed in parte almeno già versificate, segnandole della forte impronta della sua personalità e piegandole ai canoni della convenzione epica».  Come accade, ad esempio, col rapporto privilegiato fra il Cid e suo nipote, al quale il poema attribuisce un ruolo di vero e proprio deuteragonista dell’eroe che non trova però riscontro nella realtà, rapporto cui, nello stesso anno della pubblicazione del tomo antologico del Manuale, Varvaro dedica un contributo specifico: «Dalla storia alla poesia epica: Álvar Fáñez».13 Nel corso della sua argomentazione egli dimostra che lo schema per cui il nipote diviene il consigliere e il luogotenente dello zio materno, che generalmente lo ha anche allevato, si configura come «una costante del racconto epico, un elemento costitutivo di quell’insieme di convenzioni che qualificano il poema epico come tale». La relazione avunculare è infatti parte di una «griglia di tradizioni narrative» che costituisce il filtro attraverso il quale «il poeta epico, e qui il poeta del Cantar de mio Cid, passa ciò che di realmente storico vi è nel suo racconto, siano notizie precise (qui la biografia di Álvar Fáñez) o contenuti culturali (si pensi alla rappresentazione della religione musulmana nei poemi francesi); allo stesso modo essa condiziona, in testi di genesi diversa, l’invenzione di contenuti privi di corrispondenza storica». La profonda alterazione subita dalla figura di Álvar Fáñez non è dunque affatto «marginale», bensì «essenziale alla genesi di questo particolare testo poetico» (664), giacché la medesima prospettiva presiede anche alla scelta di determinati eventi della biografia storica del Cid, quelli più “privati”, e al loro trattamento.

Il medesimo filtro condiziona, alterandola, anche la rappresentazione dello spazio, oggetto dell’ampio articolo «L’Epagne et la géographie épique romane».14 Varvaro propone anzitutto una rilettura della percezione «côté français» della Penisola iberica. Il modello topologico rintracciabile nelle chansons de geste, a partire dal Roland, è caratterizzato dalla distinzione tra uno ‘spazio interno positivo (nostro)’, organizzato e limitato, e, disponibile all’espansione dello spazio interno, uno ‘spazio esterno negativo (altrui)’, destrutturato e illimitato. Di questo spazio esterno così qualificato fa parte, a dispetto delle notizie che il secolo XII invece possedeva sulla sua geografia e sulla sua articolata situazione politica e religiosa, l’intera Spagna. Non solo. Oltre che come un territorio abitato esclusivamente da infedeli, da conquistare ed assimilare, la Spagna rappresenta anche un «lieu de tous les possibles, des promotions sociales et érotiques qui ailleurs seraient impensables» (384), come dimostrano il Mainet e tutte le chansons che testualizzano il motivo della principessa saracena innamorata. La geografia ‘ideale’ dell’‘espansione’ e del ‘sogno’ dei testi epici francesi contrasta invece con la geografia ‘realista’ dei poemi spagnoli. Un connotato, questo, che non è attribuibile né a «une circostance fortuite» né è frutto «d’un réalisme hispanique métahistorique» (390), bensì trova la sua motivazione profonda in una peculiare declinazione del concetto di “frontiera”, intesa come zona che separa due mondi sì tra loro antagonisti, ma che allo stesso tempo hanno una precisa coscienza l’uno dell’altro: «l’un des deux mondes (la chrétienté ibérique) se souvient d’avoir inclus dans le passé non seulement la frontera mais toute l’Andalousie, et il entend bien renouer avec cet état antérieur et récupérer (non pas, donc, en le detérminant pour la première fois, mais en le redéterminant par un processus de restauration) l’espace perdu par les péchés des hommes et le châtiment de Dieu» (388). Quello rappresentato dai cantares è dunque uno ‘spazio della nostalgia’, traduzione geografica dell’affermazione di un’identità sociale e culturale e della rivendicazione di un destino storico.

Ma torniamo al Manuale. L’apertura/integrazione della letteratura spagnola medievale si consolida con le opere del cosiddetto mester de clerecía (caratterizzato dall’uso della quartina monorima di alessandrini, «metro di verosimile importazione francese, dall’origine per lo più colta del materiale narrativo ed anche dalla diversa coscienza e qualificazione letteraria dei loro autori» (ibid.), tra i quali è figura eminente Gonzalo de Berceo)15 e con lo sviluppo della prosa didattica, a partire dalla Disciplina clericalis dell’ebreo convertito Pietro Alfonso sino alle numerose gnomiche duecentesche (sia quelle nelle quali «la strutturazione esterna è ridotta al minimo, a volte addirittura al puro e semplice ordinamento tematico, del resto approssimativo, delle massime» (112), come, per limitarci a un solo esempio, il Libro de los cien capítulos della prima metà del sec. XIII,  sia quelle in cui «l’interesse per il racconto diviene dominante» (115), come, per esempio, i Bocados de oro o il Calila e Digna, dove «si dà più rilievo alla cornice romanzesca che assume la forma dell’inchiesta» (114)). Un’esperienza, quest’ultima, che darà i suoi frutti più maturi nel Trecento, con i capolavori di Juan Manuel e di Juan Ruiz. Del contributo sull’opera maggiore di don Juan si è già detto. All’autore del Libro de buen amor Varvaro riconosce «una dosis tan alta de imprevisible originalidad que nos obliga a dejarlo solo entre una literatura oral de entretenimento [… ], irremediablemente destinada a perderse y que en el Libro experimenta un cambio de valores total, debido al genio y mejor aún a la cultura latina del poeta» («Literatura medieval castellana», 111) In effetti, mai come in questo testo il carattere assai originale dell’opera richiede, per la sua migliore comprensione, il supporto di solide ricerche sulle fonti e sui modelli che ne illuminino il contesto letterario e, parimenti, il sostegno di una rigorosa indagine ecdotica che aiuti a chiarirne la genesi. Ed è proprio all’indagine ecdotica che Varvaro ha offerto i maggiori e più solidi contributi, anche sul piano più squisitamente metodologico (considerazione dei testimoni che trasmettono un’opera non come semplici latori di varianti ma come “entità culturali”, applicabilità dei principi neo-lachmniani, difesa prudenziale del testo tramandato), con due studi che risalgono alla fine degli anni Sessanta, sfociati in un più recente bilancio bibliografico.16 In questi lavori, nei quali Varvaro affronta i problemi testuali, lo stato materiale della tradizione e la fortuna critica, acquista una posizione centrale la dibattuta questione dell’ipotetica doppia redazione dell’opera; una questione il cui esito finisce per interferire significativamente con numerosi ed importanti problemi che il testo di Juan Ruiz presenta, come, per esempio, la datazione dell’opera, la vicenda biografica dell’autore, nonché lo stesso autobiografismo, che è un elemento essenziale del Libro de buen amor. All’intera produzione novellistica iberoromanza è invece dedicato l’articolo «Forme di intertestualità. La narrativa spagnola medievale tra Oriente e Occidente»,17 L’occasione è offerta dagli «appunti» su intertestualità e interdiscorsività di Cesare Segre, la cui classificazione dei rapporti intertestuali, «a prima vista onnicomprensiva, […] lascia […] in ombra un tipo […] meno evidente perché ancor più astratto […]: la trasmissione di strutture organizzative » (501). Al fine di identificare siffatta categoria, Varvaro sottopone a riesame i rapporti accertabili o ipotizzabili della narrativa spagnola medievale con la tradizione letteraria araba o ebraica, individuando tre modelli di organizzazione del racconto «di evidente origine (o mediazione […]) semitica, per lo più araba» (512). Il primo prevede la dilazione di un evento funesto attraverso il superamento di una prova di saggezza (Donzella Teodor) o attraverso la moltiplicazione dei racconti, variante cui si accompagna una manifesta finalità persuasiva (Sendebar). Nel secondo tipo «la cornice narrativa serve ad instituire un’occasione di dialogo» (509): il compito di esporre una dottrina o un’esperienza viene affidato a un attore diegetico (di norma anziano e sapiente) dialogante con un altro attore (giovane ed inesperto); esaurito il suo ruolo, il primo personaggio esce di scena, mentre il secondo, ormai acculturato, affronta il mondo (Disciplina clericalis, Bocados de oro, Llibre de l’orde de cavalleria e Llibre de meravelles di Ramon Llull). Il terzo e ultimo modello, esemplarmente rappresentato dal Calila e Dimna, che adotta il procedimento delle scatole cinesi, è caratterizzato dalla proliferazione dei livelli diegetici. La riprova della capacità di penetrazione di siffatti modelli è fornita proprio dal Libro de buen amor di Juan Ruiz, la cui  organizzazione formale (combinazione di sequenze narrative, didattiche e liriche, pluralità dei livelli diegetici, circolarità) risulta «perfettamente accettabile se rapportata alle norme della tradizione semitica» (513).

Nonostante l’eccellenza di opere narrative come il Conde Lucanor e il Libro de buen amor, Varvaro ha avvertito che è, tuttavia, «a catalanes como Ramón Llull y Arnau de Vilanova (no a castellanos) que se les escucha y tienen algún peso en la corte del Papa» e, a proposito del primo dei due autori menzionati, «el suyo es el único caso de autor del que tenemos inmediatamente traducciones francesas del Blanquerna» («Literatura medieval castellana», 106), e di altre sue opere, alcune delle quali conobbero anche traduzioni in italiano.18 Proprio sul Blanquerna egli scelse di intervenire nel Convegno Ramon Llull, il lullismo internazionale, l’Italia.19 Il saggio si prefigge di dimostrare come Llull utilizzi gli elementi costitutivi del genere romanzesco piegandoli sapientemente ai propri fini: la costruzione ‘biografica’ del racconto; la sottoposizione a prove, sia pure di natura particolare, del protagonista; l’ampio spazio riservato al dialogo. Tratti che convivono con caratteristiche proprie invece dei generi didascalici, a cominciare dal soggetto del ‘romanzo’ (i diversi stati del mondo e i comportamenti da adottare per meritare la salvezza) fino alla modellizazione del racconto come «un viatge, che è poi piuttosto l’itinerarium del mistico o meglio ancora del riformatore, per non ricordare il tarîq del musulmano» (204). Una compresenza di connotati congrui e incongrui rispetto al romanzo coevo che «può essere razionalizzata» azzardando, per il Blanquerna, «la definizione di ‘romanzo utopico’, sia pur ante litteram» (205).

«Una integración mucho más fuerte», scrive Varvaro nel saggio sulla «Literatura medieval castellana»,  è testimoniata dalla produzione di testi narrativi brevi, come Flores y Blancaflor, Paris y Viana, o a più ampie compilazioni, come la Gran conquista de Ultramar, opere, è vero, «mediocres», «réplicas opacas que muy fácilmente se olvidan», che tuttavia «constituyen de hecho el tejido de toda literatura» (110) e che presuppongono lo sviluppo di una nuova classe di lettori. Due fenomeni, il declino dell’antica classe dominante e della sostanziale emarginazione della borghesia urbana, fanno sì che «los nuevos grupos dominantes se orientan hacia nuevos gustos, no pocas veces de origen italiano o francés» (ibid.), il che favorisce la nascita di una «tradición de prosa narrativa decididamente orientada […] hacia la fiction, hacia el romance», che «debe haber tenido vitalidad y difusión superiores a lo que parece hoy y constituye quizá una parte no despreciable de la literatura perdida que tanto le preocupa, con razón, a nuestro colega Deyermond» (ibid.). Ciò spiega, peraltro, un caso come l’apparizione dell’Amadís di Montalvo, delle cui versioni precedenti ci restano solo pochi indizi, e al quale Varvaro dedica alcune pagine dell’ultimo capitolo della sua Letteratura, intitolato «Tramonto e persistenza alla letteratura medievale»: «Fra ’300 e ’400 gli intellettuali spagnoli mostrano una concezione della cavalleria sostanzialmente aliena ai valori cortesi e preferiscono il didatticismo al meraviglioso e al fantastico. […] Quando il mutare dell’etica signorile e dei valori e degli stili letterari sarà ormai compiuto, allora il genere trionferà in versioni ammodernate secondo le nuove esigenze: sicché l’affioramento dell’Amadís negli anni dei Re Cattolici finisce per essere proprio una conferma del distacco ormai consumato dalla situazione culturale del medioevo» (280-281). 

Un tentativo di ricostruire almeno in parte questa tradizione latente e le sue trasformazioni è condotto da Varvaro nel saggio «El Tirant lo Blanch en la narrativa europea del segle XV»,20 dedicato a Martín de Riquer. Il romanzo di Joanot Martorell costituisce infatti il punto di partenza per tracciare un panorama della ricca ma poco conosciuta produzione narrativa del Quattrocento, in particolare francese, che ad esso fa da sfondo e con la quale condivide i tratti tipologici fondamentali, a cominciare dal ‘realismo’. La corrente narrativa che ne risulta delineata integra e complica il panorama della, per usare la definizione di Riquer, «novel∙la cavalleresca», la quale annovera, con il Tirant lo Blanch, testi quali il Jehan de Saintré e il Curial i Güelfa, affondando le sue radici nel più antico filone del romanzo genealogico o familiare. Nel tardo Trecento e per tutto il secolo seguente si osserva «una contigüitat entre historiografia i novel∙la» (547), si assiste cioè a un processo di mise en forme historique du roman, dando luogo a una fiction che si vuole emula della storia, a un modello narrativo di grande successo e diffusione. Arricchito in questo modo, il quadro del romanzo tardo medievale inevitabilmente si modifica, così come assume una nuova posizione e una diversa evidenza il Tirant, che «a l’Europa del seu temps […] no havia estat excepcional pels seus trets tipològics, sinó – i no és poc – per la seva qualitat literària» (550).

La vita e l’attività della terza grande personalità, accanto a Juan Manuel e a Juan Ruiz, della letteratura castigliana del Trecento, Pero López de Ayala, coincidono in pieno con la decisiva scansione storica determinata dalla rivoluzione dei Trastámara e l’inserimento della Castiglia nella grande politica europea accanto alla Francia e contro l’Inghilterra, alleata del Portogallo. I rivolgimenti, anche sul piano militare (la nascita della potenza navale castigliana), economico e sociale (i vantaggi della nobiltà per l’appoggio fornito ad Enrique, il crescente peso delle città in funzione antinobiliare), furono numerosi e profondi: «in questi decenni – scrive Varvaro nel Manuale – Pero López de Ayala vive da protagonista un momento cruciale della storia castigliana» (Letteratura, 174). Non meraviglia, dunque, che rispetto all’autore del Rimando de Palacio, un’opera che «dà una misura insieme individuale ed universale della vita umana» (181), l’attenzione di Varvaro si fa maggiore per lo scrittore delle Crónicas, tanto più che essa rientra nei suoi più ampi interessi per la storiografia e, in particolare, per la fictionnalisation de l’histoire (processo parallelo e inverso alla historicisation du roman), che è al centro di buona parte dei contributi che egli ha dedicato al genere. Su Ayala, nel 1989, a vent’anni dalla Letteratura spagnola, Varvaro pubblica un articolo specifico,21 volto a dimostrare come «uno dei modelli narrativi […] messi in opera nella stesura, e forse anche nella concezione, della sua cronaca» (257) sia l’exemplum, adibito in funzione di «una parenetica mondana e specialmente cavalleresca» (269) e finalizzato all’insegnamento politico. La conclusione è che nella Crónica del rey don Pedro, «Teoria e racconto sono in realtà inscindibili: la prima si incarna nel secondo e il secondo convalida la prima. Così la narrativa si garantisce amplissimo spazio nella vita: tutto diventa racconto e il racconto integra il vissuto, lo estende indefinitamente. Ecco perché la stessa storiografia si costruisce su strutture narrative, si risolve in racconto» (281).  Val la pena di dar conto qui anche dello studio dedicato al catalano Ramon Muntaner22, il cui testo è scelto come campione per affrontare appunto, come Varvaro scriverà in un altro articolo che riprende il tema, la questione della «specificità del genere letterario storiografico, [di] ciò che costituisce la qualificazione letteraria del racconto storico e ne fonda il valore in quanto letteratura». Muovendo dalla vulgata definizione riproposta da Isidoro di Siviglia secondo cui «Historia est narratio rei gestae», Varvaro sottolinea come il termine narratio ponga immediatamente in rilievo due fondamentali procedure, di «selezione» e di «strutturazione». Procedure, queste, che implicando il problema del punto di vista e della visione del mondo, determinano «la comprensione dell’accaduto e la sua resa narrativa» e stabiliscono «un nesso assai complesso tra reale ed immaginario, che si realizza appunto nel narrato della pagina storiografica e ne costituisce una caratteristica qualificante» (404). In particolare, la Crònica di Muntaner presenta una organizzazione complessiva del racconto ben riconoscibile e «culturalmente significativa» (ibid.). Essa «si rivela […], dal concepimento di Jaume I all’ascesa al trono di Alfonso III, come una storia sui generis della salvezza, condotta per così dire dall’Incarnazione alla Resurrezione», «assumendo come modello macrostrutturale addirittura quello del momento cruciale della storia della Redenzione», lontanissimo «dall’apparente casualità soggettiva del racconto di ‘cose viste’» (407). All’interno di siffatta macrostruttura Varvaro sceglie poi una singola vicenda, il resoconto delle imprese di Roger de Flor, cui l’autore aveva personalmente partecipato, al fine di definire in che modo «si costruisca» invece «una cellula narrativa specifica» (404), seguendo un modello chiaramente romanzesco.

Alla fine del XIV secolo e soprattutto nel XV anche la lirica spagnola rientra pienamente, osserva Varvaro, nel circolo di quella europea, sia pure con caratteri suoi propri e con risonanze quasi esclusivamente interne. Ne furono protagonisti il Marchese di Santillana, Juan de Mena e Jorge Manrique, figure che occupano pressoché per intero il consistente capitolo del Manuale su «La maturità della letteratura del ’400». A proposito di Mena, oggetto, come si è detto, del suo primo contributo di ispanistica (le summenzionate Premesse), Varvaro aveva pubblicato anche, un paio d’anni dopo, lo studio dello scambio di coplas con il figlio di João I, D. Pedro di Portogallo, duca di Coimbra e reggente dal 1439 al 1477:23 un episodio della produzione del poeta cordovese che veniva ad aggiungersi a quelli segnalati nella sua celebre monografia da María Rosa Lida de Malkiel. Pur riconoscendo il carattere del tutto convenzionale delle strofe in questione, Varvaro ne sottolinea l’interesse sotto il profilo filologico e culturale, restituendo allo scambio la sua datazione più autentica (1442-1447) e, con essa, un contesto letterario maggiormente appropriato: «più o meno contemporanee della carta-prohemio di Santillana», insieme con essa «le coplas rivelano l’acquisita e riconosciuta superiorità lirica e in genere letteraria della Castiglia» (205).
Siamo tornati così alle prime, tangibili manifestazioni di quell’appassionato interesse per le letterature iberiche medievali e, soprattutto, per quella castigliana, che Varvaro avrebbe coltivato per circa un cinquantennio. Un interesse e una passione che andranno ben oltre i confini fissati dalla disciplina che egli insegnava: voracissimo lettore, le sue conoscenze includevano le opere di epoche successive, dal Siglo de Oro ai recentissimi romanzi contemporanei, che gli capitava di evocare nelle non rare conversazioni che, come suoi allievi diretti, un destino assai propizio ci ha riservato in felice sorte. Il folto insieme di studi, dei quali si è potuto offrire qui solo un parziale resoconto, e le sue vastissime letture iberiche, che non rientravano nell’ambito strettamente professionale, costituiscono la più efficace testimonianza di quel rapporto affettivo con la Catalogna e la penisola iberica che Varvaro, nel breve ricordo sul soggiorno barcellonese dell’inverno 1957-1958 cui abbiamo avuto modo di accennare, aveva così dichiarato: «In realtà il mio bilancio personale è molto più positivo: avevo arricchito enormemente le mie conoscenze, avevo trovato ottimi maestri, avevo cominciato ad avere una preparazione di linguistica romanza, avevo imparato ad amare la Catalogna e la penisola iberica, paesi ai quali sarei rimasto legato per sempre» (72).

Antonio Gargano
Salvatore Luongo